PELATIHAN PENGEMBANGAN TIKAR SAJADAH MENDONG TASIK

Oleh: Deny Willy

Pelatihan ini dilaksanakan dengan tujuan mendorang munculnya produk-produk baru tikar mendong.
Selain itu, berikutnya, melalui program ini diharapkan agar hasil produk pengembangan diserap dalam berbagai kegiatan
dan aktivitas religius khususnya bagi masyarakat Tasikmalaya, seperti produk-produk pendukung kegiatan Haji, dll.
Selain mengajarkan tentang komposisi warna, tim pelatih juga mendampingi dalam pengembangan teknik lipat dan kemasan.

SilabusGambar 1. Silabus Pelatihan Pengembangan Tikar Sajadah Mendong Tasikmalaya

IMG_2978 IMG_2980 IMG_3002IMG_3011Gambar 2. Suasana persiapan penyetelan dan praktek

IMG_3004 IMG_3006 IMG_3007IMG_3018Gambar 3. Produk akhir Tikar Sajadah Mendong Tasikmalaya

PELATIHAN DESAIN MEUBEL UKIR KAYU SUMEDANG

Oleh Deny Willy

PELATIHAN UKIR MEUBEL KAYU
Sumedang, 6-10 Juni 2011

Tenaga Ahli: Muhammad Ihsan, M. Sn. & Deny Willy Junaidy, PhD.

Dalam rangka menumbuhkan IKM di kabupaten Sumedang, maka Dinas Perindustrian dan Perdagangan Jawa Barat melaksanakan program pembinaan berupa bimbingan desain bagai para pekerja mebel dan ukir kayu di Kabupaten Subang, persisnya di kecamatan Paseh, dengan mayoritas peserta dari Desa Bongkok sebagai salah satu sentra industri meubel kayu di Sumedang. Pelatihan diarahkan untuk memberikan wawasan dan arahan mengenai keindahan oramen, motif dan bentuk pada desain meubel kayu, sehingga materi akan menekankan 4 materi sbb:
a.    Memahami Unsusr Keindahan dalam Desain
b.    Elemen Visual pada Ornamen
c.    Transformasi Bentuk (Stilasi Ornamen)
d.    Perancangan Ukiran dan Penerapannya pada Produk
Keempat materi ini akan memberikan kesadaran pada para peserta tentang memodifikasi, mengembangkan dan mengkombinasi bentuk, rupa, warna pada ukir dan produk meubel. Diakhir kegiatan peserta akan membuat produk dengan inspirasi dari nilai lokal sumedang sebagai ikon yang diproduksi oleh beberapa kelompok.

Syllabus_Ukir_Kayu_Sumedang_ApikayuGambar 1. Silabus pelatihan.

1Gambar 2. Teori tentang ragam hias, elemen estetik, transformasi bentuk dan aplikasi ukir pada mroduk meubel, yang dilanjtkan dengan praktika stilasi dari dedaunan di lingkungan. sekitar

2Gambar 3. Stilasi obyek flora dari dedaunan, praktika untuk mengetahui transformasi bentuk dari ornamen alam menjadi ornamen ukir.

4Gambar 4. Pembuatan mal pola dan pengukiran daun salak.

3Gambar 5. Pembuatan pola dan transformasi sederhana dari mahkota bina kasih dari sumedang.

5Gambar 6. Setelah pembahanan selanjutnya menampilkan bagian-bagian dari wujud meubel.

7Gambar 7. Hasil akhir penyetelan memeperlihat seluruh produk set sudah terpasang dengan detail ukir binokasih\ dan inspirasi daun salak.

IMG_7414 IMG_7420 IMG_7411 IMG_7421 IMG_7431 IMG_7406

Gambar 8. Produk meubel VW (Kodok) khas sumedang dalam proses penghampelasan; model vw 2 seat dan 1 seat.

PENERAPAN KOMPOSISI UKIRAN

Konsep, Kaidah dan Desain Ragam Hias Ukiran pada Sebuah Produk

Oleh Aji Koswara

Pelatihan Desain dan Ukir Kayu 2010, Tim FSRD ITB & PPPPTK Seni dan Budaya Yogyakarta.


  1. PENDAHULUAN

    Elemen ukiran pada suatu produk seringkali keberadaannya ditafsirkan dengan pandangan yang beragam.. Penafsiran yang beragam itu disebabkan oleh sifat umum dari fungsi ukiran yaitu untuk memperindah atau mempercantik suatu barang atau produk. Lebih jauh lagi pandangan mengenai ukiran pada masa kini juga sering menjadi perdebatan yang menarik mengenai perlu tidaknya suatu produk memiliki ornamen ukiran. Ukiran itu jika diperlukan, maka apa tujuan dan bagaimana desain serta penempatannya? Pertanyan seperti itu memberikan tantangan baru bagi rancangan ukiran pada produk yang sesuai dengan kebutuhan masa kini. Walaupun demikian, ukiran dan unsur visual desain lainnya pada suatu produk selayaknya ditempatkan sebagai suatu yang “melebur”, menjadi suatu kesatuan yang utuh. Akibatnya adalah bahwa proses perancangannya menempatkan ‘ukiran’ sebagai unsur visual bersama-sama dengan unsur visual desian lainnya yang terdiri dari : titik, garis, bidang, tekstur, warna dan volume serta ukiran. Dari semua pandangan mengenai ukiran, ada hal yang tampaknya menununjukan kesepakatan pandangan, yaitu bahwa daya tarik suatu ukiran tercermin dari kekaguman terhadap keterampilan tangan pengukirnya yang membawa pada penjelajahan nilai dan atau simbol yang ingin disampaikannya. Nilai yang paling sederhana adalah nilai keindahan ukiran yang sifatnya sangat subyektif, dirasakan melalui indera penglihatan dan indera rasa.

     

  2. TUJUAN PEMBELAJARAN

    Setelah selesai mengikuti pembelajaran atau pelatihan ini, peserta pelatihan diharapkan memiliki pengetahuan dan pemahaman tentang ukiran serta dapat membuat rancangan ukiran yang estetis pada suatu produk.

  3. PENDEKATAN PEMBELAJARAN

    Pendekatan pembelajaran yang digunakan adalah pendekatan pembelajaran pemecahan masalah melalui pola-pola berpikir kreatif dengan teknik pemberian stimulan berupa teks dan gambar-gambar sketsa. Bobot pembelajaran teori dan praktek 30% berbanding 70%, yang disampaikan secara

     

  4. KONSEP DESAIN, KAIDAH RAGAM HIAS UKIRAN PADA SUATU PRODUK

    Ukiran pada hakehatnya keberadaannya tidak bisa berdiri sendiri, ukiran dirancang untuk menjadi bagian dari suatu barang atau produk, baik produk barang 2 dimensi maupun produk barang 3 dimensi. Dari aspek pembelajaran Bahan ajar ukiran dapat dikategorikan sebagai : (a)Bahan ajar yang sifatnya keterampilan teknis, (b) Bahan ajar yang berkaitan dengan gagasan-gagasan kreatif.

     

    D.1 Konsep Desain Ragam Hias

    Konsep Desain Ragam hias pada suatu produk akan berkaitan dengan gagasan-gagasan kreatif penciptaan desain ragam hias pada suatu produk. Ukiran terkait erat dengan karakteristik teknik atau alat yang digunakan yaitu pahat ukir, maka secara konsep, Desain Ragam hias ukiran akan berhubungan dengan pemikiran mengenai: (a) Ukiran secara konseptual merupakan bagian utuh dari rancangan suatu produk yang memiliki tema atau konsep tertentu. Artinya ukiran merupakan bagian dari suatu produk yang memiliki aspek kegunaan tertentu. (b)Desain Ragam hias ukiran sebaiknya mengeksplorasi kekuatan-kekuatan yang dimungkinkan oleh penggunaan pahat ukir yang tidak dapat dilakukan oleh peralatan lain dan (c) Ukiran merupakan hasil pekerjaan tangan yang sangat cermat, teliti tetapi tidak memperlihatkan kesamaan mutlak pada detail-detail jejak pahatannya, bahkan seringkali pada raut bentuk yang lebih besar, sehingga tidak menjadi semacam produk masal yang bisa dilakukan dengan bantuan peralatan mesin kayu atau hasil pengunaan “copying machine’.

 

D.2 Kaidah Desain Ragam Hias

Kaidah dalam ukiran menjadi sangat penting jika ukiran yang dibuat dengan motif, teknik serta gaya-gaya ukiran klasik hasil para pengukir pendahulu yang mumpuni, yang keberadaannya diakui secara luas. Kaidah itu akan berkaitan dengan bentuk permukaan, motif yang digunakan, arah dan gerak motif, makna, simbol serta tempat pada produk dimana ukiran itu ditempatkan. Kaidah-kaidah itu sebaiknya dipelajari lebih mendalam secara terpisah karena akan menyangkut aspek yang sangat kompleks seperti aspek komparasi dan perkembangan budaya. Ini penting untuk dipelajarai secara bertahap sebagai penghargaan atau penghormatan pada para pengukir pendahulu, para Mpu yang berhasil mengembangkan bahkan menciptakan gaya ukiran yang dikenal luas di berbagai negara.

Keragaman tampak pada berbagai aspek misalnya Ragam hias Pajajaran memiliki Pokok: semua daun atau bunga besar maupun kecil dibuat cembung. Ragam hias Pajajaran memiliki Culo besar atau kecil berbentuk cembung. Ragam Hias Bali memiliki Pokok: cembung dan cekung serta memiliki sunggar, yaitu sehelai daun yang tumbuh membalik dimuka berbentuk berbentuk krawingan, tumbuh dari ulir bagian benang. Ragam hias Jepara garis besar motifnya berbentuk prisma-segitiga yang melingkar-lingkar dan pada penghabisan lingkaran berpecah menjadi beberapa helai daun menuju ke bagian gagang atau pokok. Kaidah-kaidah tersebut secara visual menunjukan karakteristik ragam hiasan tertentu. Di Jawa dan Bali terdapat banyak gaya ukiran yang sudah dikenal dan diakui secara luas seperti : Gaya ukiran Pajajaran, Cirebon, Pekalongan, Mataram, Majapahit, Bali, dan Madura. Tiap perbedaan gaya atau ragam hias memperlihatkan karakteristik tersendiri. Perbedaan keindahann dari masing-masing gaya akan lebih dapat dirasakan ketika berhadapan langsung dengan ukiran yang menjadi bagian dari produk atau barang. Artinya adalah, bahwa kaidah bagi sebuah karya ukiran juga menyangkut pada kedekatan atau persamaan yang dapat dirasakan oleh para pemerhatinya. Sebagai contoh amatilah gaya ukiran Madura dan kemudian perbandingkanlah dengan gaya ukiran Jepara, maka apa yang dikemukakan di atas akan dapat lebih dirasakan keberadaannya, terutama dalam upaya memahami kaidah-kaidah ukiran.

Ragam hias ukiran juga berkembang sejalan dengan kebutuhan masyarakat masa kini, maka terbuka kemungkinan pada tumbuhnya gagasan-gagasan baru ragam hias ukiran. Keberadaan kaidah tentunya didahului oleh kebakuan yang diakui keberadaannya di masyarakat, maka ragam-ragam hias masa kini dapat menempatkan kaidah-kaidah ukiran klasik sebagai rambu-rambu dalam proses kreatif penciptaan ragam hias ukiran baru dan membuka luas peluang bagi tumbuhnya kaidah baru bagi ukiran.

 

  1. DESAIN RAGAM HIAS UKIRAN

    Desain ragam hias ukiran dapat berada pada barang produk atau pada karya Desain Arsitektur. Konsep dan Kaidah pada keduanya pada hakekatnya sama, hanya pada aspek dimensi ruang yang memberi nuansa perbedaan dan berpengaruh pada pilihan gaya, detail dan penempatannya.

  2. BEBERAPA GAGASAN STUDI DESAIN RAGAM HIAS UKIRAN PADA PRODUK.

F1. Studi 1A

Gambar No: F1/1

Pengantar Studi Ruang ‘3 Dimensi’ Pada Bidang datar

 

F1. Studi 1B

Studi 1B: ‘Ruang 3 Dimensi” pada Ukiran Bidang datar

(Lihat Gambar No: F1/1)

Tujuan Pelatihan:

Setelah melakukan latihan ini peserta pelatihan dapat menggambarkan ruang

‘3 Dimensi’ ukiran pada kayu bidang datar, dengan memanfaatkan faktor penempatan obyek ukiran secara perspektifis dan komposisi kedalaman dan kedangkalan ruang, serta perbedaan dimensi antara obyek yang beada di depan dan yang dibelakang.

Pengantar Latihan Praktek Desain

  1. Tentukan bentuk geometris yang akan dijadikan sebagai obyek studi, misalnya : Bola, kerucut, silinder, limas atau kubus.
  2. Letakan bola diantara satu bidang datar (disini contohnya Dinding tembok bata). Bidang tersebut bisa berupa bidang, atau garis atau kumpulan titik.
  3. Tempatkan raut bentuk bola pada: (c1) Tempatkan bola kedua-duanya pada anak tangga, (c2) Tempatkan bola satu di atas anak tangga dan bola lainnya di depan bidang dinding bata dan (c3). Tentukan penempatan bola yang satu dibelakang bidang dinding bata dan bola lainnya didepan bidang dinding bata.
  4. Perhatikan ketiga gambar tersebut, kemudian bandingkan dan rasakan ruang ‘3 dimensi’ yang terjadi pada ketiganya.

 

Latihan


Buatlah latihan seperti di atas dengan menggunakan motif yang berbeda (pengganti bola) serta unsur visual pembatas yang lain (pengganti bidang bata), dengan susunan yang disesuaikan dengan karakteristik elemen visual yang berbeda . Amati hasilnya dan kembangkan ke kemungkinan-kemungkinan diperolehnya ruang ‘3 dimensi’ yang lain lagi.

Hasil Latihan

Hasil latihan akan berupa gambar sketsa ruang ‘3 Dimensi’ yang digambar pada satu lembar kertas gambar yang terpisah.

 

F2.Studi 2A

 Gambar No: F2/2

Studi Awal Sketsa Motif Tumbuhan

 

F2. Studi 2B

Studi 2B: Sketsa Awal Desain Ukiran Motif Tumbuhan

(Lihat Gambar No: F2/2 )

A. Tujuan Pelatihan:

Setelah melakukan latihan peserta diharapkan dapat membuat sketsa tumbuhan yang merupakan keterampilan awal dalam membuat Desain Ukiran motif tumbuhan pada bidang datar.

 

B. Pengantar Latihan Praktek Desain

(a). Amatilah lingkungan tumbuhan di sekitar kita, kemudian pilihlah satu pohon atau satu kelompok pohon dan buatlah gambar sketsanya yang struktur keseluruhan dan detailnya dibuat semirip mungkin dengan pohon yang sebenarnya.

  1. Gambar sketsa Garis-garis (gambar tangkai atau rantingnya) dan bidang-bidang (daunnya) mungkin terlalu riuh atau ramai untuk dibentuk oleh pahat ukir.
  2. Lakukan pengamatan terhadap gambar tersebut meliputi bentuk keseluruhan, keseimbangannya, garis-garisnya, bidang-bidangnya, titik dan unsur visual lainnya yang ada pada gambar tersebut.
  3. Perhatikan dan amati sketsa yang saudara buat dan tentukan inti dari keseluruhan struktur pohon, konfigurasi bidang-bidang (daun) dan elemen-elemen yang tidak esensial dihilangkan.
  4. Buatlah sketsa desain ukiran motif tumbuhan yang merupakan perkembangan dari gambar sketsa awal yang telah dibuat sebelumnya.

 

C. Latihan

Buatlah latihan seperti di atas dengan menggunakan motif tumbuhan yang ada diseliling, selanjutnya dikembangkan menjadi sketsa desain motif ukiran tumbuhan yang siap untuk diterapkan..

D. Hasil Latihan

Hasil latihan akan berupa: (a) Sketsa gambar tumbuhan, (b) Sketsa gambar desain ukiran yang merupakan pengembangan dari sketsa (a).


F3.Studi 3A

 

Gambar No: F3/3

Gambar struktur motif tumbuhan sebelum diperkaya

untuk menjadi suatu motif ukiran

F3. Studi 3B

Studi 3B: Sketsa Awal Desain Ukiran Motif Tumbuhan

(Lihat Gambar No: F3/3 )

 

  1. Tujuan Pelatihan:

    Setelah melakukan latihan peserta diharapkan dapat membuat sketsa sketsa struktur batang pohon, cabang dan ranting pohon yang membentuk suatu pohon.

     

  2. Pengantar Latihan Praktek Desain

    Tidak semua cabang atau ranting pohon yang ada harus digambar, pilih da tentukan cabang dan ranting pohon yang secara keseluruhan satu dengan yang lainnya memiliki nilai estetis.

    1. Amatilah lingkungan tumbuhan di sekitar kita, kemudian pilihlah satu pohon atau satu kelompok pohon dan buatlah gambar sketsa struktur pohon keseluruhan (sketsa 1)
    2. Perhatikan gambar sketsa tersebut, mungkin saja cabang atau ranting pohonnya terlalu kompleks atau rumit, atau barangkali kurang banyak sehingga terkesan kosong. Tambahkan atau kurangi batang atau ranting sehingga pohon tampak lebih menarik (sketsa 2)
    3. Gambar sketsa Garis-garis (gambar tangkai atau rantingnya) dan bidang-bidang (daunnya) mungkin terlalu riuh atau ramai untuk dibentuk oleh pahat ukir, kurangi dan seimbangkan (sketsa 3) dan seterusnya.
    4. Lakukan pengamatan terhadap gambar tersebut meliputi bentuk keseluruhan, keseimbangannya, garis-garisnya, bidang-bidangnya, titik dan unsur visual lainnya yang ada pada gambar tersebut.
    5. Perhatikan dan amati sketsa yang saudara buat dan tentukan inti dari keseluruhan struktur pohon, konfigurasi bidang-bidang (daun) dan elemen-elemen yang tidak esensial dihilangkan.
    6. Buatlah sketsa desain ukiran motif tumbuhan yang merupakan perkembangan dari gambar sketsa awal yang telah dibuat sebelumnya.

 

  1. Latihan

    Buatlah latihan seperti di atas dengan menggunakan motif tumbuhan yang ada diseliling, selanjutnya dikembangkan menjadi sketsa desain motif ukiran tumbuhan yang siap untuk diterapkan..

     

  2. Hasil Latihan

    Hasil latihan akan berupa: (a) Sketsa gambar tumbuhan, (b) Sketsa gambar desain ukiran yang merupakan pengembangan dari sketsa (1.2 dan seterusnya).

F4.Studi 4A


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gambar No: F4/4

Sketsa Motif Bunga Azalia

 

F4. Studi 4B

Studi 4B: Sketsa Awal Desain Ukiran Motif Bunga

(Lihat Gambar No: F4/4)

 

  1. Tujuan Pelatihan:

    Setelah melakukan latihan ini peserta latihan dapat membuat sketsa awal ukiran motif tumbuhan dengan gaya naturalis dan dapat membuat sketsa ukiran motif bunga dari sketsa motif tumbuhan awal.

 

  1. Pengantar Praktek Latihan Desain
    1. Garis-garis pada gambar sketsa bunga No: F4/4 memperlihatkan gambar garis-garis dan bidang yang lebih jelas, tetapi masih belum cukup untuk dijadikan sebagai gambar sketsa desain ukiran yang siap digunakan.
    2. Elemen visual garis dan bidangnya perlu ditambah atau dikurangi sesuai dengan kebutuhan untuk mewujudkan ukiran yang terkesan garis-garisnya luwes sesuai dengan karakteristik bunga.
    3. Pengamatan dilanjutkan dengan mencari setangkai bunga dan ranting kecilnya kemudian buatlah gambar sketsa desainnya.
    4. Perhatikan elemen-elemen visual yang digambar karena setiap titik, garis atau bidang akan dibentuk oleh pahat ukir yang sesuai dengan dimensi yang telah ditentukan melalui gambar sketsa.
    5. Pola penempatan motif dapat dilakukan dengan studi-studi sederhana seperti tampak pada gambar berikut:


 

Gambar No: F4/4A

Studi penempatan pola bunga pada bidang motif ukiran

Studi motif bunga bisa dikembangkan dengan studi penempatan motif bunga pada berbagai raut bentuk bidang dan pengembangan motif itu sendiri.

 

  1. Hasil latihan

    Hasil latihan berupa gambar sketsa Desain Ukiran Motif Bunga digambar pada kertas gambar yang terpisah.

 

F5. Studi 5A, B, C, D

 

 

Gambar No:F5/5A

Sketsa awal desain ukiran motif tumbuhan merambat.


Gambar No:F5/5B

Sketsa awal desain ukiran motif tumbuhan merambat

 


Gambar No:F5/5C

Sketsa awal desain ukiran motif tumbuhan merambat.

 

 

Gambar No:F5/5D

Sketsa awal desain ukiran motif tumbuhan merambat.

 

F6. Studi 6A

Studi 6B: Sketsa awal desain ukiran motif tumbuhan merambat

(Lihat Gambar No: F5/5A,B,C,D)

 

A. Tujuan Latihan:

Setelah melakukan latihan ini peserta latihan mengetahui dan dapat membuat sketsa awal ukiran motif tumbuhan merambat dengan gaya naturalis dan dapat membuat sketsa ukiran motif bunga dari sketsa motif tumbuhan awal.

  1. Pengantar Praktek/Latihan Desain
  1. Tiga gambar yang diletakan berurutan ke bawah memperlihatkan langkah-langkah dalam mencari pola-pola arah dan gerak motif tumbuhan merambat.
  2. Terdapat banyak kemungkinan jumlah langkah yang dapat digunakan, bisa tiga langkah atau bahkan sampai lima langkah.
  3. Elemen visual garis yang memiliki arah dan gerak merupakan tempat untuk menempatkan elemen visual lainnya seperti bidang yang berupa daun, bunga atau buah.
  4. Studi ini memiliki kemungkinan yang luas, sebagai contoh berapa ratus raut kontur motif daun yang bisa digambar dan juga distilir sehingga menjadi raut bentuk yang menarik.
  5. Penempatan dan kepadatan ruang antara daun dengan daun, daun dengan ranting dengan buah dan seterusnya berpengaruh pada pilihan desain yang hendak dimunculkan.
  6. Perlu berhenti sejenak untuk mengamati secara lebih mendalam apakah konfigurasi yan dibuat sudah ‘baik’.
  7. Perhatikan elemen-elemen visual yang digambar karena setiap titik, garis atau bidang akan dibentuk oleh pahat ukir yang sesuai dengan dimensi yang telah ditentukan melalui gambar sketsa.

 

  1. Latihan

    Dengan pola pemikiran yang serupa dan dapat diperkaya dengan gagasan yang muncul selama proses latihan, buatlah Ragam Hias tumbuhan merambat yang lebih menarik.

     

  2. Hasil Latihan

    Hasil latihan berupa gambar sketsa Desain Ukiran Motif Tumbuhan merambat yang digambara pada kertas gambar yang terpisah.


  1. BEBERAPA GAGASAN STUDI DESAIN RAGAM HIAS UKIRAN PADA PRODUK.

 

F7.Studi 7A

F7. Studi 7B

Studi 6B: ‘Ranting Pohon’ sebagai Gagasan Desain Ukiran

(Lihat Gambar No: F7/7A)

 

Tahap-tahap pembelajaran:

  1. Tujuan Latihan:

    Setelah melakukan latihan ini peserta latihan dapat memilih dan menentukan raut visual dalam membuat sketsa awal ukiran motif tumbuhan dan mampu memperkaya dengan menambahkan elemen visual lainnya dalam satu konfigurasi elemen-elemen visual baru.

     

  2. Pengantar Praktek/Latihan Lihat Gambar No: F7/7A:
    1. Gambarlah kontur sebatang ranting pohon yang bentuknya memiliki daya tarik estetis tertentu.
    2. Buatlah beberapa raut ranting-ranting yang serupa.
    3. Susunlah ranting-ranting yang serupa dengan pola tertentu, misalnya dengan menempatkan, berjajar, bersinggungan, saling tumpang tindih, begitu juga arahnya: tegak lurus, miring atau berbaring
    4. Pada awal penyusunan elemen-elemen visual, gunakanlah teknik pola ulang, kemudian kembangkan ke pola-pola atau konfigurasi kreatif yang lain.
    5. Perkayalah elemen visual ranting dengan unsur visual lainnya seperti bidang, atau tekstur serta bentuk atau volume. Elemen visual itu dapat berupa buna, buah atau daun dan tekstur.
    6. Penyusunan elemen visual ukiran juga akan diperkaya nilai-nilai yang hanya dapat dirasakan dengan indera rasa, jika sejak awal dan selama penyusunan di tentukan tema ukiran yang diinginkan.
    1. Latihan

      Buatlah gambar sketsa pengembangan desain ukiran dari ide”Ranting pohon”, dengan menambahkan dan mengurangi elemen viaual yang tidak perlu.

  1. Hasil Latihan

    Hasil latihan berupa gambar sketsa Desain Ukiran Motif motif tumbuhan merambat digambar pada kertas gambar yang terpisah.

F8. Studi 8A


 

F9. Studi 9A


 

 F10. Studi 10A

 

 

F11. Studi 11A


F12. Studi 12A


F13. Studi 13A

 

F14. Studi 14A


F15. Studi 15A


F16. Studi 16A


DAFTAR PUSTAKA

Koswara Aji. (1996). Ukiran jepara. Tesis Magister ITB. Bandung: Tidak dipublikasikan.

Pemerintah Kabupaten Daerah Tingkat II Jepara. (1976). Risalah dan Kumpulan Perkembanagn Seni ukir Jepara. Jepara: Pemerintah Kabupaten Daerah Tingkat II Jepara.

Sudarmono dan Sukijo. ((1979). Pengetahuan Teknologi Kerajinan Ukir
Kayu. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan 1979.

The Pepin Press. (1998). Indonesian Ornamental Design. Singapore: The Pepin Press.

KOMPOSISI ESTETIK UKIRAN

Elemen Visual pada Ornamen oleh Aji Koswara

Pelatihan Desain dan Ukir Kayu 2010, Tim FSRD ITB & PPPPTK Seni dan Budaya Yogyakarta.

 

 PENDAHULUAN

  1. Ornamen ukiran di desain untuk memberikan keindahan tertentu pada suatu barang atau produk, walaupun demikian secara estetis keberadaannya pada benda atau produk harus ditempatkan sebagai satu keseluruhan dari keseluruhan suatu produk, bukan sesuatu yang ditempelkan atau ditambahkan. Ornamen ukiran menjadi elemen yang bersama-sama dengan elemen lainnya memberi kontribusi pada baik buruknya suatu produk. Kegiatan merancang ornamen merupakan bagian dari keseluruhan kegiatan merancang suatu produk. Kedudukan ornamen yang demikian menyebabkan ornamen ukiran tidak saja hanya untuk memperidah suatu produk tetapi juga digunakan untuk menyampaikan tema atau bahkan makna-makna simbolis tertentu.

    Keberadaan keduanya penting, khususnya karena konteks pembelajaran ini menempatkan gagasan-gagasan kreatif sebagai dasar untuk dapat mendesain ornamen ukiran pada suatu benda atau produk tertentu. Pemahaman yang mendalam tentang keberadaan keduanya diperlukan untuk dapat melihat, mempelajari dan memahami dan menghargai karya-karya ukiran para “Mpu”, para ahli yang mumpuni di berbagai negara, serta para pengukir yang telah menghasilkan karya-karya ukir yang secara signifikan diakui keindahan karyanya sebagai gaya ukiran adiluhung yang mencitrakan perajin dan asal atau sejarah keberadaannya.

  2. TUJUAN PEMBELAJARAN

    Setelah selesai mengikuti pembelajaran atau pelatihan ini, peserta pelatihan diharapkan memiliki pengetahuan dan pemahaman serta dapat membuat desain unsur-unsur visual ukiran, motif ukiran dan Ornamen ukiran pada suatu komposisi ukiran yang memiliki nilai estetis.

  3. PENDEKATAN PEMBELAJARAN

    Pendekatan pembelajaran yang digunakan adalah pendekatan pembelajaran individual, sehingga peserta didik dituntut untuk mengembangkan daya kreatifitasnya, sehingga tidak saja dapat mengetahui dan memahami pengetahuan yang disampaikan, tetapi dia juga dituntut untuk dapat merealisasikannya, berupa gambar-gambar rancangan komposisi ukiran.

  1. SALING HUBUNGAN ANTARA ELEMEN VISUAL, MOTIF DAN ORNAMEN UKIRAN.

    Pertanyaan mendasar yang menjadi pedoman dalam runtutan pembelajaran ini meliputi (1) Apa sajakah yang dimaksud dengan elemen visual ukiran?, (2) Bagaimanakah persamaan dan perbedaan antara elemen visual ukiran dengan elemen visual ornamen?, (3) Bagaimankah saling hubungan antara elemen visual, motif dan ornamen ukiran? dan yang ke (4) Bagaimanakah dasar penyusunan komposisi estetik pada ukiran?.

D.1 Elemen Visual Ukiran

Elemen visual ukiran terdiri dari: Titik, Garis, Bidang. Tekstur, Warna, Volume/Bentuk dan Bayangan . Elemen elemen visual itu tidak selalu muncul pada setiap ukiran dan kemunculannya sangat tergantung pada rancangan ukiran yang ingin ditampilkan. Elemen garis, bidang dan tekstur merupakan elemen yang selalu ada pada setiap ukiran. Ukiran dibentuk oleh pahat ukir yang membagi-bagi bidang dengan raut bentuk garis dan sekaligus bidang, serta jejak pahat ukir memberikan tekstur tertentu pada permukaan kayu serta menghadirkan volume cekung, cembung dan datar bahkan lubang yang tembus.


Gambar No: D/1

Elemen-Elemen Visual Garis, Bidang & Ruang.Motif Ukiran Jepara pada Pintu Lama Mesjid Jepara (Digambar kembali oleh: Aji.K 2010)

D.2 Motif Ukiran

    Motif ukiran dibentuk oleh sebagian atau seluruh elemen visual ukiran. Motif adalah suatu konfigurasi elemen visual yang disusun menjadi satu kesatuan yang menjadi suatu tema tertentu ketika diterapkan menjadi suatu ornamen. Misalnya motif tumbuhan, motif sulur-suluran atau motif bunga seperti pada motif Jepara di bawah ini.


Gambar No: D/2 Motif Bunga ( A, B) pada ukiran Jepara klasik

Digambar oleh Aji.K (2010)

Motif-motif di atas menunjukan citarasa estetik perajinnya yang tinggi, tampak di sini kemampuan menghadirkan ukiran bunga yang terkesan benar-benar 3 dimensi (gambar B) dengan proporsi persepektifis yang dibuat dengan cermat.

 

 Gambar No: D/3

Elemen garis dan bentukan Volume/Bentuk Ukiran I. (Aji.K :2010)

Perbedaan tinggi rendah dan bentuk permukaan hasil pahat ukir akan membentuk volume tertentu. Motif di sulur-suluran(Gambar No B/3), seakan menggambarkan satu sekuen, yang sekuen berikutnya merupakan pengulangan serta penyesuaian arah dan gerak motif dengan produk yang di desain dengan mengunakan ornamen ukiran tertentu. Pada motif semacam ini terbuka peluang pengayaan ornamen dengan menambahkan raut visual lainnya, jika dianggap akan memberi nilai tambah pada estetika produk.Motif di atas dibuat dengan memakai elemen visual garis, walaupun demikian ruang-ruang diantara garis membentu bidang baru. Tampak di sini bidang “daun” dan bidang dasar (“lemahan”). Daun dibentuk cekung dan ada perbedaan tinggi antara daun dan dasar ukiran sehngga membentuk volume.

 

 Gambar No: D/4

Elemen garis dan bentukan Volume/Bentuk . (Aji.K :2010)

 Pada gambar no B/4 tampak elemen garis sangat dominan, ini artinya bahwa rancangan ukiran bisa menghadirkan penguatan-penguatan penggunaan elemen visualnya. Motif ukiran dengan posisi simetris seperti ini berbeda pengembangannya dengan motif suluran pada gambar B/3. Posisinya yang simetris menyiratkan beberapa hal. Pertama: motif ini bida menjadi ornamen langsung jika dipergunakan seperti apa yang tampak sekarang. Misalnya pada Headboard tempat tidur, laci meja atau bidang-bidang lain yang cenderung simetris. Kedua, jika motif ini dipergunakan pada bidang lain yang berbeda dari yang pertama, maka motif ini jika diperlukan akan dapat diperpanjang ke arah kiri dan kekanan, tetapi kedudukannya tetap simetris. Masalah yang harus dihadapi adalah pengembangan desainnya, karena pada waktu memperpanjang ke kiri dan ke kanan. Motif yang sudah ada (B/4) mengikat kita untuk menghadirkan ornamen ukiran yang utuh secara estetis.

 

Gambar No: D/5

Elemen Garis dan Bentukan Volume pada Gaya Ukiran Bali Klasik. (Digambar kembali oleh Aji.K dari sumber “Risalah Perkembangan Seni ukir jepara 1979 , 2010)

Pada gaya ukiran klasik Bali, tampak elemen garis yang sangat lentur dan luwes, proporsi bidang-bidang yang dirancang memperlihatkan kepekaan dan cita rasa estetis tinggi akan komposisi garis dan bidang yang membentuk ruang tiga dimensi. Gaya ukiran klasik lainnya yang memiliki keindahan yang sama terkenalnya antara lain: Gaya ukiran Pajajaran, Jepara, Surakarta, Jogyakarta, Madura, Pekalongan, Majapahit, dan Mataram. Di Kalimantan, Sumatera, Papua , Toraja serta daerah-daerah lainya terdapat gaya ukiran yang keindahannya merupakan representasi dari budaya masyarakatnya dengan cita rasa estetik dan keterampilan tangan perajinnya yang sangat tinggi.Misalnya motif ukiran suku Dayak yang sangat unik, juga motif ukiran Toraja dengan bentuk geometris yang kaya makna, juga ukiran Minangkabau yang kaya warna dan ukiran dari Sumatera Utara dan Aceh Darusalam.

Sebaran kegiatan mengukir yang sangat luas juga diikuti dengan sebutan-sebutan gaya ukiran yang banyak pula. Motif Meander, Motif-Tumpal, Motif -Swastika, Motif Berlian, motif Bunga-Cengkeh, Motif-Awan, Motif-Karang (Cirebon), Motif-Kawung, Motif Roset, begitu pula nama nama motif berdasarkan nama binatang,buah-buahan, tumbuhan atau binatang, misalnya motif burung merak,

Keberadaan Motif Ukiran klasik tampak kuat terkait erat dengan budaya kerajaan pada masanya. Budaya Keraton atau Kerajaan telah melahirkan gaya-gaya ukiran yang mencerminkan keagungan kerajaan pada masanya. Perkembangan seperti ini memberi tantangan baru bagi para perajin masa kini untuk menghadirkan ukiran yang sesuai dengan semangat zaman, masa kini.


Gambar No: D/6

Sketsa Gagasan Motif Radial (Aji. K 2010)

Motif dengan pola Radial atau memusat seperti ini cenderung berdiri sendiri, artinya motif yang dibuat bisa langsung menjadi ornamen. Perhatian harus ditekankan pada kecenderungan motif menjadi terkesan statis, sehingga setiap elemen visual yang membentuknya di desain untuk mengurangi atau bahkan menghilangkan sifata statis tersebut. Studi di atas mencoba mengeliminir ke statisan dengan memberi ‘gerak’ yang dinamis pada elemen visual garisnya. Walaupun demikian tidak semua motif harus memperlihatkan karakter yang dinamis, sebagian justru membuat motif yang sebaliknya. “Statis” dan “dinamis” nya suatu motif ditentukan oleh kebutuhannya, yaitu untuk produk yang bagaimanakah motif ini direncanakan.

D.3 Ornamen

    Kata ‘Ornamen’ atau ‘Ragam-Hias’ ukiran mencirikan bahwa elemen visual-motif ukiran sudah diterapkan pada suatu produk. Ornamen ukiran secara estetis tidak berdiri sendiri, ukiran telah menjadi bagian utuh dari suatu produk yang desain ukiran dan penempatannya telah dipilih atau dirancang secara saling keterkaitan dengan elemen-elemen visual suatu produk. Di bawah ini contoh ornamen dengan gaya ukir Jepara yang terdapat pada bagian atas sebuah lemari pakaian di Jepara.


Gambar No: D/7

Ornamen Ukiran pada sebuah Lemari Pakaian di Jepara

Digambar oleh: Aji.K(2010)

Ornamen ukiran sulur-suluran ini menggunakan motif daun, konfigurasinya sudah di rancang untuk di tempatkan di atas sebuah lemari. Rancangan Ornamen ukiran dan rancangan lemari pakaian dilakukan sebagai satu keutuhan proses desain. Ornamen ukiran memberi kontribusi estetis yang bermakna pada penampilan sebuah lemari pakaian.


Gambar No: D/8

Elemen Ukiran Pada sebuah panel kayu (Aji.K 2010)

D.4 Hubungan Unsur Visual, Motif dan Ornamen Ukiran

 Unsur-unsur visual pada suatu Ornamen terdiri dari sebagian atau seluruhnya dari unsur visual Ukiran. Ornamen yang diterapkan pada suatu produk merupakan saling-hubungan antara Elemen-elemen visual, motif Ornamen dan jenis dan fungsi barang atau produk. Saling hubungan itu dapat digambarkan pada diagram di bawah ini:

UNSUR VISUAL

UKIRAN

MOTIF

ORNAMEN


Titik, Garis, Bidang.

Volume, Bentuk,

Pola, Komponen, Bayangan

Satu entity dari

Susunan keseluruhan

atau sebagian Unsur

Visual

Konfigurasi motif-motif disusun menjadi entity baru yang merupakan bagian dari suatu produk


Karakteristik

visual

Raut Bentuk Estetis,

Makna/Simbolik

Pengembangan kualitas

Estetis& Penerapannya

 Visualisasi raut bentuk dengan menggunakan Pahat ukir pada bidang kayu

Cekung-Cembung

Lurus-Lengkung

Dangkal-Dalam

Bulat-Persegi

Tembus-Tak tembus

Simetris-Asimetris

Geometris-Organis

2 Dimensi-3Dimensi

Halus-Kasar dst


  Diagram No: D/1

Saling Hubungan antara Elemen Visual, Motif dan Ornamen Ukiran .

  Diagram tersebut lebih memberi kejelasan tentang pengertian-pengertian unsur visual ukiran, motif ukiran dan ornamen ukiran. Unsur visual yang sifatnya bisa alami dan bisa buatan pada ukiran adalah tekstur kayu, dan berikutnya akan dibahas secara ringkas kayu sebagai bahan baku ukiran.

  1. KARAKTERISTIK KAYU DAN MENGENAL RAGAM PERMUKAAN SERTA RUANG UKIRAN

 Kayu sebagai bahan alami jenisnya sangat banyak dan tiap kayu memiliki karakteristik teknis dan penampilan visual yang berbeda.Sebagian dan yang sering kita kenal misalnya kayu jati, mahoni, sonokeling, bangkirai, resak, dstnya. Hasil penelitian para ahli bidang kayu menunjukan bahwa kayu digolongkan pada empat tingkat berdasarkan keawetan, kekuatan dan penggunaannya. Kayu tingkat I, misalnya kayu Jati, bangkirai, Sonokeling, Belian dan sebgaianya. Kayu tingkat dua misalanya. Misalnya Rasamala, Walikukun, Sonokembang, Kayu kelas III misalnya Kamper, Puspa, Mahoni, Keruwing sedangkan Kayu kelas IV misalnya meranti, Suren dan Durian.

        Keindahan kayu dari sudut pandang sebagai bahan ukiran adalah: (a) secara visual berkaitan dengan tekstur dan penampilan serat-sertanya, (b) secara teknis mengukir berkaitan dengan kemudahan teknik pembentukannya yang menggunakan pahat ukir dan yang terakhir (c) daya tahan terhadap hama perusak kayu. Kayu jati selama ini memang meiliki karakteristik seperti itu sehingga banyak digunakan oleh para perajin ukiran. Walaupun demikian, jika kekurangan yang ada pada satu jenis kayu dapat diatasi, maka banyak pilihan kayu yang dapat digunakan sebagai bahan untuk membuat ukiran. Kayu mahoni misalnya, penampilan serat dan warnanya bagus sekali, juga dapat dikerjakan dengan mudah dan hasilnya baik, tetapi kayu ini sering dimakan hama (bubuk) sehngga membentuk bolong-bolong atau lubang kecil pada permukaan kayu. Kayu mahoni banyak menjadi banyak digunakan ukiran setelah mengalami proses pengawetan terlebih dahulu. Tidak semua kayu baik sebagai bahan ukiran , karena karakterik kekerasannya tidak baik atau sulit untuk diukir, atau kayunya terlalu lunak.

        Unsur visual ukiran pada kayu, terdiri (a) unsur visual alami yang diakibatkan oleh jenis dan sifat-sifat kayu, seperti ragam arah, besaran serat kayu dan warna alami kayu, serta (b) titik, garis, bidang, tekstur dan volume yang pembentukannya dilakukan dengan menggunakan pahat ukir. Pemilihan, dan pembuatan motif ukiran dan kemudian motif dirancang menjadi ornamen.. Jejak pahat ukir wujud visualnya bergantung pada bentuk pisau pahat ukir yang jumlahnya rata-rata sampai 36 mata pahat ukir. Jejak yang dihasilkan oleh pahat ukir itulah yang kita sebt sebagai ukiran. Secara teknis terbuka kemungkinan untuk membuat beragam jejak pahat ukir pada bidang kayu.

 Gambar-gambar berikut memperlihatkan jejak pahat ukiran yang selama ini banyak digunakan para perajin

 

 


 Gambar No: E/1

Tekstur dan permukaan kayu Hasil Ukiran (Aji.K.20010).

 Ragam bentuk permukaan pada hasil ukiran sangat beragam tergantung pada rancangannya. Permukaan ukiran bisa datar, cekung dan atau cembung dengan tekstur yang beragam pula: halus kasar, bergaris-garis atau titik-titik sejauh yang diinginkan perancangnya dan aspek teknis yang bisa dicapai oleh pahat ukir. Pengetahuan kayu sebagai bahan baku ukiran dan ragam pahat ukir yang jumlahnya banyak serta keterampilan memilih dan menggunakannya merupakan aspek teknis yang diperlukan oleh seorang praktisi ukiran.

  1. KOMPOSISI ESTETIK UKIRAN

    Komposisi estetik ukiran merupakan tahap penyusunan dari elemen-elemen visual ukiran dengan mempertimbangkan prinsip-prinsip desain sebagai acuan dalam memilih, menggubah dan menentukan komposisi yang akan dibuat.

Prinsip-prinsip Desain ukiran terdiri dari : (1) Proporsi, (2) Keseimbangan, (3) Irama, (4) Kesatuan., Harmoni.

 F.1 Proporsi pada ukiran sangat kompleks, karena proporsi memperbandingkan tidak saja panjang, lebar dan kedalaman ukiran sebagai suatu produk, tetapi pada saat yang sama juga memperbandingkan kualitas dan jumlah bidang cekung dan cembung serta bidang datar, juga garis-garis yang dibentuk oleh torehan pahat ukir yang halus, lentur atau kaku. Perbandingan yang lain adalah kedalaman ruang tak tembus dengan ruang tembus. Estetika ukiran merupakan perbandingan satu elemen dengan elemen lainnya secara menyeluruh.

Untuk lebih merasakan prinsip proporsi pada komposisi estetik ukiran gambar-gambar ukiran ini mencoba lebih menjelaskan hal tersebut sebagai berikut:

 Proporsi dilihat dan diperbandingkan hubungan dimensional antara, pertama: antara X-X1 dengan Y-Y1 yang merupakan dimensi panjang dan lebar ujung setangkai daun. Kedua, hal yang serupa dilakukan antara A1, A2 dan A3 yang merupakan bidang daun dan ‘arah-gerak daun’. Ketiga, antara arah dan besaran garis-garis torehan: lentur, kaku, halus yang terdapat pada motif daun G1, G2 dan G3 dan keempat: Komposisi dari keluasan, kelengkungan atau kedataran bidang-bidang PQRS.

Estetika komposisi ukiran dibentuk oleh keterpaduan permainan ketiganya. Pada Estetika , termasuk estetika pada komposisi ukiran sifat subyektifitas berperan dalam menentukan estetik atau kurang estetiknya suatu komposisi ukiran. Latihan membuat komposisi ukiran, mengamati komposisi ukiran baik melalui literatur/buku atau dengan kesenangan dalam melihat beragam ukiran kesemuanya akan memberi wawasan estetik yang berguna dalam ‘menilai’ estetik tidaknya suatu komposisi ukiran.

 

 Gambar No: F/1

Komposisi Estetik pada sebuah Ukiran

 F.2 Keseimbangan adalah ukuran yang dapat bersifat teknis, tetapi jugayang bersifat “rasa” dalam melihat dan merasakan ada tidaknya keseimbangan pada sebuah komposisi ukiran. Apakah komposisi ukiran itu seimbang atau kurang seimbang?. Gambar berikut bisa digunakan untuk lebih menjelaskan prinsip keseimbangan pada komposisi ukiran.

Gambar No: F/2

Komposisi Ukiran Motif Daun dan Bunga.

(Digambar Aji.K 2010)

 Dua buah pola komposisi, yang satu komposisi dengan pola simetris dan pola komposisi asimetris. Adakah keseimbangan pada keduanya?.

 F.3 Irama pada karya ukir dapat berupa pengulangan ‘raut bentuk”, atau garis-garis ‘torehan’ atau ‘ruang atau relung’ yang dapat membawa si penglihat pada titik perhatian yang menjadi sentral dari sebuah ukiran.

 Irama pada sebuah ukiran biasanya sangat mudah ditangkap oleh indera mata.



Gambar No: F/3

Arah dan Gerak motif ukiran yang Ritmis.

(Digambar dari ukiran oleh: Aji.K 2010)

 Melakukan analisis gerakan dari elemenyang ada pada ukiran dan melihat, mengamati arah dan gerak yang sama, kemudian berubah dan kembali pada arah dan gerak semula merupakan ciri adanya irama pada komposisi ukiran. Keberadaannya tidak hanya dapat dirasakan tetapi sekaligus dapat dirasakan, seperti tampak pada komposisi ukiran di atas.

 F.4 Kesatuan atau dengan kata lain Harmoni sebenarnya merupakan akumulasi dari terjadinya saling hubungan dari berbagai elemen yang dapat dilihat dan dirasakan keberadaannya secara utuh.

  1. TUGAS LATIHAN

     Membuat gambar kerja maupun membuat gambar sketsa sekarang telah dipermudah dengan bantuan teknologi komputer. Walaupun demikian, keterampilan menggambar dengan tangan tetap dibutuhkan, bahkan tetap merupakan dasar keahlian yang sangat mendukung profesi perancang ukiran. Tugas latihan pertama merupakan latihan untuk meningkatkan keahlian menggambar dengan tangan.

 G.1 Goreskanlah alat gambar yang dipegang bapak dan selama menggoreskan alat gambar bapak berusaha mengendalikan arah dan gerakan tangan dengan santai untuk menggambar apa yang ada pada pikiran bapak.

G.2 Semua peserta memiliki pengalaman dengan kegiatan menggambar dan membuat ukiran. Buatlah beragam garis dan bidang yang mengingatkan bahwa arah, gerak dari garis dan bentuk bidang tersebut bisa ada pada sebuah ukiran. Gambar yang diminta bukan gambar ukiran hanya mencoba mengingat esensi dari elemen visual garis dan bidang.

G.3 Semua peserta tidak saja pernah membuat gambar komposisi ukiran tetapi juga membuat ukirannya. Cobalah mengingatnya dan buatlah gambar sketsanya semirip mungkin dengan ukiran yang pernah ada .

G.4 Gambarlah arah dan gerak motif ukiran di atas (E3) dengan garis panah.

G.5 Di bawah ini ada contoh studi sketsa perpektif suatu motif tertentu mulai dari sudut pandang frontal menjadi berbgai sudut pandang.


 Gambar No: G/1

Studi Sketsa perspektif Motif Ukiran

 Tugasnya adalah:
pertama tentukan satu motif dan gambarkan pada sisi yang paling kiri kemudian secara berturut-turut gerakanlah motif itu dan gambarkan pada kotak-kotak berikutnya.

  1. PENUTUP

 Hand out ini menyajikan gambaran ringkas mengenai pembelajaran berbagai ringkas mengenai berbagai aspek yang berkaitan dengan elemen visual dan ornamen. Pembahasan, diskusi dan praktek mendesain selama pelatihan akan memperkaya bahan ajar yang disampaikan pada sesi ini Pelatihan mencoba untuk menyegarkan pengetahuan tentang sesuatu yang selama ini dekat, bahkan mengenalnya dengan baik, yaitu elemen visual dalam ukiran, yang lebih khusus lagi dilihat dari aspek komposisi estetik pada ukiran.

Materi pelatihan merupakan materi teori dan praktek, maka diharapkan pemahaman pengetahuan teoritis yang telah disampaikan akan dapat terbaca pada sketsa atau gambar dari tugas-tugas yang diberikan.

Pelatihan ini juga bisa jadi merupakan awal kerja keras dan penuh ketekunan karena untuk menghasilkan ornaman ukiran pada suatu produk yang baik, membutuhkan pengetahuan, keterampilan dan perencanaan yang baik seperti yang kita lakukan bersama hari ini.

DAFTAR PUSTAKA

 Koswara Aji. (1996). Ukiran jepara. Tesis Magister ITB. Bandung: Tidak dipublikasikan.

   Pemerintah Kabupaten Daerah Tingkat II Jepara. (1976). Risalah dan Kumpulan Perkembanagn Seni ukir Jepara. Jepara: Pemerintah Kabupaten Daerah Tingkat II Jepara.

Sudarmono dan Sukijo. ((1979). Pengetahuan Teknologi Kerajinan Ukir
Kayu. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan 1979.

The Pepin Press. (1998). Indonesian Ornamental Design. Singapore: The Pepin Press.


AESTHETIC COMPOSITION IN CARVING

Visual Elements on Ornaments by Aji Koswara

Training on Design and Wood Carving 2010
FSRD ITB & PPPPTK Seni Budaya Yogyakarta

 

  1. INTRODUCTION

    Ornaments in carving are designed to provide particular beauty on an object or product. However, their aesthetic existence on an object or product should be considered as an overall of a product, not an element that is added later. Carving ornaments become an element, along with other elements, which contribute to a product’s beauty or ugliness. The activity to design the ornaments is a part of overall activities in designing a product. The position of such ornaments has caused carving ornaments to be more than mere decoration, but also function to relay a theme, and even particular symbolic meanings.

    The existence of both kinds of ornaments is crucial, especially since the context of this training is to place creative ideas as the basis for designing carving ornaments on a particular object or product. A deep understanding about the existence of both kinds is necessary in order to be able to observe, learn and appreciate carvings made by “Masters”, skillful experts who are acknowledged all over the world, and carving masters who have produced works that are significantly recognized as masterpieces, which mark the reputation of the Masters and/or their origins.

  2. OBJECTIVES OF TRAINING

    Subsequent to this training, participants are expected to possess the knowledge and understanding, and also the skill to create designs of visual factors for carving, carving motives and ornaments on a carving composition, with aesthetic values.

  3. APPROACHES OF TRAINING

    The approaches of training is individual method, where each participant is expected to develop his/her own creativity, so not only he/she could acquire the knowledge, but also is able to realize the ideas into designs of carving compositions..

  1. RELATIONSHIPS AMONG VISUAL ELEMENTS, MOTIVES AND ORNAMENTS IN CARVING.

    The basic questions that become a guideline for this training include: (1) What are visual elements for carving? (2) What are the similarities and differences between visual elements for carving and visual elements for ornaments? (3) How do these things connect: visual elements, motives and ornaments for carving? (4) What are the basics to compose an aesthetic composition for carving?

D.1 Visual Element for Carving

Visual element for carving consists of: Point, Line, Plane, Texture, Color, Volume/Form and Shadow. These visual elements do not always appear in every carving and its appearance depends mainly on the carving design that will be presented. Line, planes and textures are elements that always appear on every carving. Carving is formed by carving knives that divide planes with incisions in the form of lines and planes, and the engraves create certain textures on the wood surface while presenting concave, convex and flat volumes, and even a hole.


Figure No: D/1

Visual Elements of Lines, Planes & Space. Jepara carving motives on an ancient door of Jepara Mosque (reconstructed by Aji. K, 2010)

D.2 Carving Motives

    Carving motives are formed by a part or the whole of visual elements for carving. Motives are a configuration of a visual element that are arranged into one unity, which becomes a certain theme when applied on an ornament. For example, motives of plants, roots, or flowers, such as in the Jepara motives in the following figure.


Figure No: D/2

Flower motives (A, B) on a classic Jepara carving

Drawing by Aji. K (2010)

 The above motives show the high aesthetic taste of the craftsman, which is evident from the ability to present a carving of flowers that looks really like a three-dimensional object (figure B) with a very accurate perspective proportion.

 

 Figure No: D/3

Line elements and forming of Carving Volume/Form I. (Aji.K :2010)

The different elevations of a carved surface will form certain volumes. Motives in roots (Figure No B/3) are as if picturing a sequence, of which the next would be a repetition, and an adaptation of direction and the motif’s dynamic to the designed product, by using particular ornaments. In such motives, possibilities to stylize the ornaments by adding other visual carvings are open, if considered as a necessary addition to the aesthetic of the product. The above motives are made with line visual elements, however, the void between the lines are forming new planes. Here we can see the “leaf” plane and the background plane (“lemahan”). The leaves are formed concavely and there are different elevations between the leaves and the background, which form volumes.

 

 Figure No: D/4

Line elements and formations of Volume/Form (Aji. K: 2010)

 It can be seen from Figure no.B/4 that the line element is very dominant, which means that a carving design can present the strength of its visual elements. Carving motives with such symmetrical position has different development, compared to the root motives in Figure B/3. Its symmetrical position means a number of things. The first one is: these motives can be a direct ornament if used like it appears now, i.e. on the headboard of a bed, a desk drawer, or other symmetrical surface. Secondly, if these motives are used on other surfaces different from the first, then if necessary these motives can be extended to the left and right, but their positions are still symmetrical. Problems that will occur is the design development, because when they are extended to the sides, the existing motif (B/4) binds us to present a compete carving ornament aesthetically.

 

Figure No: D/5

Line Elements and Formation of Volumes in a Classical Balinese Carving Style (redrawn by Aji. K from the source: Risalah Perkembangan Seni Ukir Jepara 1979, 2010)

 In a classic Balinese carving style, line elements appear very supple and subtle, proportions of the designed planes show sensitivity and high aesthetical taste toward line and plane compositions that form three-dimensional space. Other classica carving styles with similar, well-known beauty are, among others: Pajajaran, Jepara, Surakarta, Jogjakarta, Madura, Pekalongan, Majapahit and Mataram carving styles. In Kalimantan, Sumatera, Papua, Toraja and other regions, the beauty of their carving styles are representatives of the people’s culture with high aesthetic values and craftsmanship, i.e. the unique carving motives of Dayak tribe, also geometric Toraja motives where rich meanings are embedded, Minangkabau carvings that are rich in colors, as well as carvings from North Sumatera, and Aceh Darussalam.

The spread of these carving activities are followed by names for carving styles, i.e. Meander, Tumpal, Swastika, Diamond, Cloves, Cloud, Seashell (Cirebon), and other names based on animals, fruits, plants and birds, such as “peacock motif”.

The existence of the classical carving motives tightly relates to the court cultures. Palace or Kingdom Cultures have produced carving styles that represent the royalty of the court during the era. This development has provided new challenges to current craftsmen, to create carvings that are related to contemporary era and spirits.

 

Figure No: D/6

A Carving Idea with Radial Motif (Aji. K 2010)

Motif with Radial or centered pattern such as the illustration above tends to be independent, which means that the motif can directly be an ornament. Attention should be emphasized on the inclination of the motif’s impression to be static, so every visual element that forms the motif should be designed to reduce or even eliminate this static impression. The above study attempts to eliminate the static impression by giving a dynamic ‘movement’ to the line visual element. However, not all motives should show dynamic characters, some of them should even make the opposite. The “static” or “dynamic” impression of a motif is determined by its function, according to the product of its application.

D.3 Ornament

    The word carving “ornament” or “decoration” shows that visual-motives carvings are already applied to a product. Carving ornaments are aesthetically dependent, carving has become a part of the whole product, where the design of carvings and their positions are already chosen or planned, with certain connections to other visual elements of a product. Following is an example of an ornament with Jepara carving style that is applied on the upper part of a cupboard in Jepara.


Figure No: D/7

Carving Ornament on a cupboard in Jepara (Illustration by Aji. K, 2010)

These roots carving ornaments use leaf motives, their configuration is already designed for an application on a cupboard. The carving ornament design and the design of the cupboard are conducted as a whole design process. The carving ornament provides a meaningful, aesthetic contribution to the whole appearance of the cupboard.


Figure No: D/8

Carving Element on a wooden board (Aji. K 2010)

  D.4 Relationships among Visual Elements, Motifs and Ornaments in Carving

 Visual parts of an ornament consist of a part or a whole of a carving’s visual part. Ornaments that are applied to a product are interconnected among visual elements, ornamental motives and variations and functions of an object or a product. This interconnectivity can be illustrated as follows.

CARVING’S VISUAL ELEMENTS

MOTIF

ORNAMENT

Points, Lines, Planes.

Volume, Forms/Shapes,

Patterns, Components, Shadows

An entity of a whole or a part of an arrangement of a Visual Element

Configurations of motives that are composed into a new entity that becomes a part of a product

Visual characteristics

Aesthetical Form,

Meanings/Symbolic

Development of aesthetic quality & its application

 Visualization of forms by using carving on a wooden plane

Concave-Convex

Straight-Curved

Shallow-Deep

Circle-Square

Ruptured-Unruptured

Symmetric-Non symetric

Geometric-Organic

2 Dimensional-3Dimensional

Fine-Rough, etc.


 Diagram No: D/1

Interconnectivity among Visual Elements, Motives and Carving Ornaments

  That diagram provides an illustration about the definitions of visual elements in carving, carving motives and ornaments. Visual elements that can have both natural and artificial characters are on wood textures, a main material for carving of which will be discussed briefly in the next section.

  1. CHARACTERISTICS OF WOOD AND INTRODUCTION TO VARIATIONS OF SURFACE S AND CARVING SPACE

 Wood as a natural material comes in a number of varieties and each wood possesses different technical characteristics and visual appearances. Some of them, the ones that are familiar to us are i.e. teakwood, mahony, ebony, bangkirai, resak, etc. Research on wood shows that wood are classified into four levels based on durability, strength and functions. Class I woods are a.o. teakwood, bangkirai, ebony and belian. Class II woods are a.o. rasamala, walikukun and sonokembang. Class III woods are a.o. kamper, puspa, mahony and keruwing, while Class IV woods are a.o. meranti, suren and durian.

        The beauty of wood as a main material for carving includes: (a) visually concerning the looks of its textures and veins, (b) technically easy to work on with chisels and carving knives, (c) physically durable toward wood pests. So far, teakwood is known as possessing these three characteristics, therefore it is commonly used by craftsmen. However, if a weakness of a wood variation can be coped with, more variations of wood can be used as the main material for carving. Mahony, for instance, has a very attractive veins and colors, and it is also relatively easy to work on with adequate results. But this variation also attracts powdering pests that make small holes on the wood surface. Mahony has become more commonly used for carving after going through a preservation process. Not all woods are adequate for carving, since the characteristics of their hardness make it too hard to carve, or, the opposite, too soft to carve.        Visual elements on a wood carving consist of (a) natural visual elements caused by the wood variations and characteristics, i.e. vein directions, dimension of veins and the wood’s natural colors, (b) points, lines, planes, textures and volumes, of which forming is produced with chisels and carving knives. Selection and production of carving motives, then the motives are designed into ornaments. The visual appearance of an engraving depends on the shape of the carving knives, which come around 36 sizes in average. This engraving is what we call carving. Technically, possibilities to produce numerous engraving on a wooden plane are limitless.

The following illustrations show engravings that are commonly used by craftsmen




Figure No: E/1

Wood texture and surface as a carving result (Aji. K, 2010).

 Surface configuration on a carving result varies, according to its design. The surface of a carving can be flat, concave and/or convex, also with a variation of textures: fine or rough, lines or points, as far as the designer wants and technical aspects that can be achieved by carving techniques. Knowledge on wood as the main material for carving and on variations of carvings, and the skill to select and apply them, are technical aspects that are crucial for a carving professional.

  1. AESTHETIC COMPOSITION IN CARVING

     Aesthetic composition of carving is a phase to arrange the visual elements by considering design principles as its reference in selecting, modifying and determining a composition.

The design principles for carving consist of: (1) Proporsion, (2) Balance, (3) Rhythm, (4) Unity, Harmony.

 F.1 Proportion in a carving is quite complex, since the proportion compare not only length, width and depth of a carving in a product, but at the same time also comparing qualities and amounts of the concave and convex planes and flat planes, and also fine, supple, or stiff lines formed by the carving knives. Other comparison is the depth between spaces that are holes and those that are not. Aesthetic of a carving is a thorough comparison between one element and another.

In order to experience the principle of proportions in an aesthetic composition, the following carving illustrations attempt to describe it as follows:

 Proportion is observed and compared through the dimensional relationship between the following factors: firstly, between X-X1 and Y-Y1, which are length and width dimensions of a leaf. Secondly, similar comparisons among A1, A2 and A3, which are the leaf’s planes and their ‘movement directions’. Thirdly, among directions and dimensions of the engraving lines: supple, stiff, fine, which are applied on the leaf motives G1, G2 and G3, and fourth: composition of width, curves, or flatness of the PQRS planes.

 Composition aesthetic of a carving is formed by the combination of all three elements. In aesthetic, including aesthetic for a carving composition, subjectivity takes part in determining whether the carving composition is aesthetic or less aesthetic. An exercise to make a carving composition, observing a carving composition whether through literature/books or through directly enjoying a variation of carving, all provide aesthetic viewpoints that will be useful in ‘grading’ the aesthetic level of a carving composition.

 

Figure No: F/1

An Aesthetic Composition of a Carving

  F.2 Balance is a technical measurement, but also with a “feeling” in observing and sensing whether a carving composition is in balance or not. Is this carving composition in balance, or not so balanced? The following illustration can be used to describe the principles of balance on a carving composition.


Figure No: F/2

A Carving Composition of Flowers and Leaves.

(Illustration by Aji. K, 2010)

 Two composition patterns, one with symmetrical pattern and another with asymmetric pattern. Is there any balance in both composition?

 F.3 Rhythm in a carving is a repetition of an engraving, or incision, or space and depth, which can bring an observer to an attention point that becomes a center of the carving.

 Rhythm in a carving is usually easily caught by the observers’ eyes.

Figure No: F/3

Direction and Movement of a Rhythmic carving motif (Illustration by Aji. K, 2010)

Conducting an analysis toward the movement of a carving element and observing a similar direction and movement, then changing and turning back to the beginning of the previous direction and movement, is the particular feature that shows a rhythm of a carving composition. The existence of a rhythm cannot only be sensed, but can also be identified, such as at the above carving composition.

 F.4 Unity, or Harmony in other word, is actually an accumulation of interconnectivity from a number of elements, that are comprehensively visible and sensed.

  EXERCISE ASSIGNMENT

  1.  Making a technical drawing or a sketch is currently easier with the help of computer technology. However, manual drawing skills are still needed, and still become a basic skill that supports the profession of a carving designer. The first assignment is an exercise to upgrade the manual drawing skills.

 G.1 Draw with a drawing tool that you’re holding, and while dragging the tool on the paper, control the direction and the movement of your hand loosely to draw whatever is in your mind.

G.2 All participants must have experiences with drawing and carving activities. Make a variation of lines and planes, which shows that direction and movement from these lines and planes can also be applied to a carving. The requested drawing is not a drawing of a carving, but only a reminder of the essence of lines and planes as visual elements.

G.3 All participants are not only experienced in making a drawing of a carving composition, but also in carving the drawing. Try to remember them and make a sketch drawing as similar as possible to a carving that you have made.

G.4 Draw the direction and movement of the previous motif (E3) with arrowed lines.

G.5 Below is an example of a perspective study on a certain motif, starting from frontal view to a variation of views.


 Figure No: G/1

Perspective Sketch Study of Carving Motives

The assignment is to determine one motif and draw it at the left panel, then gradually ‘move’ the motif (by drawing) in the next panels.

  1. CLOSING

 This hand out presents a brief description about a number of aspects related to visual element and ornament. Discussion and design exercise during the training would enrich the training material in this session. This training aims to refresh the knowledge about something that is actually close to us, even very familiar to us, which is visual elements in carving, especially viewed from the aspects of aesthetic composition.

The training material consists of theory and practice, therefore it is expected that the theoretical comprehension reflects on the sketches or drawings that are given in the exercise.

This training can also be an initiation of a dedicated hard work, since creating a carving ornament on a proper product needs appropriate knowledge, skills and planning, such as what we are doing today.

REFERENCES

 Koswara Aji. (1996). Ukiran jepara. Tesis Magister ITB. Bandung: Tidak dipublikasikan.

Pemerintah Kabupaten Daerah Tingkat II Jepara. (1976). Risalah dan Kumpulan Perkembanagn Seni ukir Jepara. Jepara: Pemerintah Kabupaten Daerah Tingkat II Jepara.

Sudarmono dan Sukijo. ((1979). Pengetahuan Teknologi Kerajinan Ukir

Kayu. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan 1979.

The Pepin Press. (1998). Indonesian Ornamental Design. Singapore: The Pepin Press.

——————————————————————————————


A CREATIVITY GAP IN CRAFT DESIGN TRAINING

A case study of pre and post−design and creativity training for wooden sandal craftsmen in Tasikmalaya, Indonesia.

(Success story: Kelom Ekstrim/Hak Ekstrim/Extreme Heel)

by Deny Willy, Muhammad Ihsan, Yukari Nagai

1. Introduction

Traditional wooden sandal making industry is one of several potential handcraft industries of Tasikmalaya city, Indonesia. Authorities at all levels were concerned and provided technical assistance and design training to improve skill level and creativity of the local craftsmen.

Teaching design and creativity to the craftsmen is certainly a difficult task. Due to their genuine conservative viewpoint and lack understanding of creativity, raising a handicap and resistance. Even more, no curriculum reference is available for design trainer as a subject assigned to conduct the training. A conventional Design Principles subject is utilized as it was unfamiliar to the craftsmen. In some cases, familiarity become highly important issue, Davis (1999) argues that “make the familiar strange” encourages us to see common objects and situations in new ways [1]. Another term is, expressing the communal values (familiarity) concerning what is “good”, “useful”, “just”, and “pleasurable” is the ultimate role of design field to craftsmen [2]. In a study on an extensive experience of craft promotion in developing countries, Suzuki (2005) concluded that design trainers miss the notion to interpret living environment and culture indigenous to be valued in design improvement [3].

Conventionality is a typical traditional viewpoint that always becomes main issue for creativity. The term denotes the quality of being governed by custom or a subject to the control of social agreements [4]. In a certain extent, one must be conventional or conservative to be creative, because creativity is the process by which a symbolic domain in the culture is changed. Being only conventional leaves the domain unchanged, at the same time, taking too many chances of creativity is not necessarily meaningful. Therefore, mastering a symbolic domain means to learn its rules of unconventionality [5].

2. Purpose of Research

The purpose of this study was to identify the gap of design creativity of craftsman by examining a case of design training and its impact for 4 years. The result may provide important clues that meet suitability at an appropriate level for craftsman in order to produce desirable handcraft products. The main research questions are: Does the curriculum articulate the customs of the craftsmen? Do craftsmen internalize other symbolic domain in the culture?

3. Research Method

This research combines an action research and semi-ethnography method by employing observation, interview, reflection, and monitoring to evaluate the whole process of teaching creativity. The steps comprise of:

Design training, for 20 days (8h/day) in September 2007 [6]. The curriculum was structured into three major sessions:

  1. First session of theory:
    • The Design Principles (balance, proportion, etc.).
    • Creativity Icebreaker games/exercises for habituation.

    Second session of practice: design development (Preliminary ideas, developing ideas and evaluation).

  2. Third session of practice: workshop prototyping concerned on foam modeling, upper strap variation and finishing system.

Two design trainers (designers) and 15 craftsmen (participants) were involved in this training. Each participant were required to propose 2 preliminary ideas. After idea development, 10 were selected for 1:1 scale prototype. Only one design, model No.4—the ‘Upside-down heel’ model—was selected and will be investigated as a case in this study.

  1. Post-training informal random visits to the ex-participants’ workshops and local craft fair were conducted 16 times in four years (2008-2011) to observe how they apply the new skills.
  2. Online trading monitoring (2009-2011) was a secondary observation of how they continue develop the model No.4 or the ‘Upside-down heel’ model and to follow the update.

The whole post-training observations and interviews were done in informal manner. Data collection was comprised of photos, memos, curriculums, handouts, preliminary sketches, technical drawings, and prototypes.

4. Findings

4.1. During the design training

The first session (theory & exercises) of the training was the most critical fundamental session. Design trainer introduced the sense of design and encouraging creativity to the craftsman with focus on Design Principles (balance, proportion, etc) and Creativity Icebreaking game (unconventionality, rationality, etc). On the other hand, craftsmen are less formal educated people and lack understanding of sense of design—even, many design terms seemed odd to match the local words. Questioning and hesitance came up at this stage.

The second session was to apply the theory on drawings. At this stage, they strongly showed unfamiliar feelings and opposed when pushed to break the conventionality. Although, the session of Creativity Icebreaker exercises was occupied as habituation was occupied beforehand.

On the third session (prototyping), a new design with a cut-off mid-sole part (see Figure 1: model no. 4, the ‘Upside-down heel’ model) was selected to be prototyped. Participants felt reluctant because of the unconventional look—later known as ‘extreme’ wooden sandal (Kelom Ekstrim in Indonesian) in the domestic market. They expressed their hesitancy: “seems uncomfortable if worn‘, “an odd upside-down sandal”, “seems easily broken”, etc. In general, participants always felt clumsy and skeptical to come up with unconventional ideas; therefore, the trainer should be somewhat authoritarian in driving the coaching.

Apparently, the curriculum was unable introducing the existence of another symbolic domain (a domain of unconventionality). Disengagement from traditional/ conventional viewpoint will locate craftsman on the right track to observe. Owing a good observation of another symbolic domain may easily catch the unconventionality in general according to Csikszentmihalyi [5].

4.2. During post-training informal random visits (2008-2011)

Initially, only one ex-participants continued to produce this new improved product and tested it to the market. Though skeptical, he encouraged to apply unconventional modification, a gloomy color with tiny ring metal ornament planted (initially subject referred it as Punk or Harajuku style (原宿) which then became his initial hit on the market. More variants began to appear after the first hit, and again, reapplying the existing local ornaments (a traditional floral decoration) as a familiarization. It took a year for this new improved product to gain its popularity in the market and subsequently became copied massively by other craftsmen with more variety of familiarization.

This proved that craftsmen kept trying to familiarize their communal values that seem missing over the previous training. Familiarity is optimizing one’s domain-specific development through conformity, agreement and compliance to suit the individual [7]. This missing articulation brought unfamiliar and odd feeling and hesitance.

4.3. Online trading monitoring (2008-2011)

Until 4 years after the training, no new model emerged, unless they improved and gave perfection to the appearance by applying what they familiar to, floral decoration with carving or batik. They simply switched back rely on their conventional thought.

5. Conclusion

Firstly, the curriculum should be able to articulate craftsmen’s customs and familiarity (communal values) for compliance to fit the individual, instead of precisely transfer the conventional Design Principles and Creativity Icebreaker excercises. Secondly, the curriculum should be able to introduce another symbolic domain other than the craftsmen’s; thus, allowing to have capability to observe the difference of conventionality and unconventionality.

 

The 4 years observation of design training and post-training.

Outline drawing of  “Kelom Ekstrim”

Widely Produced over 4 years after design training under local name “Kelom Ekstrim”.

References

[1] Davis, Gary A. (1999) Barriers to Creativity and Creative Attitude, Encyclopedia of Creativity, (Academic Press), vol. 1, pp. 168.

[2] Wiyancoko, Dudy. (2002) Community-Based Industry in Indonesia: Cultural Identity or Responsibility, Proceeding of International Symposium of PECC, Taiwan.

[3]  Suzuki, Naoto. (2005) Problems and Development Issues in Artisan Craft Promotion based Regional Development-The Effective Promotion for Regional Development in Developing Countries: Part I, Bulletin of JSSD, Vol. 52, No.2.

[4] Pariser, D. (1999). Conventionality. In Mark A. Runco; Steven R. Pritzker (Eds.), Encyclopedia of Creativity, Vol.1, pp. 373-383.

[5] Csikszentmihalyi, Mihaly. (1996) Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: Harper Perennial.

[6] Ihsan, Muhammad., Junaidy, Deny Willy., et al. (2007) A Final report of PPK IPM Tasikmalaya. Design training program for strategic commodities. Industry Office & PPSRD ITB (Unpublished).

[7]  Cohen, LeoNora M., Ambrose, Don. (1999) Adaptation and Creativity. In Mark A. Runco; Steven R. Pritzker (Eds.),